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中國電影史：從政治電影到電影政治
[摘要]第六代追求的是真實，但現在已經不再需要瞭。這是與電影敘事模式的巨變相關的。現在的觀眾需要每時每刻都給到一個甜點，形成瞭《小時代》這樣的觀影模式：時時刻刻都給觀眾提供快感。
電影評論人王小魯（左二）、導演王小帥（右二）以及演員、策展人王宏偉（右一）在騰訊書院對談中國當代電影的敘事軌跡。
在《青紅》、《我11》到《闖入者》的序列中，可以看到王小帥的變化。青紅是被動的生存，到《我11》裡的小孩雖然隻有11歲，但他開始有反思歷史的能力瞭。王小帥賦予他一個主體性，這是與人的尊嚴相關的。
第六代追求的是真實，但現在已經不再需要瞭。這是與電影敘事模式的巨變相關的。現在的觀眾需要每時每刻都給到一個甜點，形成瞭《小時代》這樣的觀影模式：時時刻刻都給觀眾提供快感。
8月3日下午，電影評論人王小魯攜新作《電影政治》，與導演王小帥和演員、策展人王宏偉做客騰訊書院，在“電影政治”的視野下探討當代電影敘事。在王小魯看來，中國電影史就是一部從政治電影變為電影政治的歷史，而其中的轉折點，即上世紀90年代的獨立電影誕生、第六代導演登場。
革命性的改變出現在1990年代
王小魯是北京電影學院文學系博士，攻中國電影史研究。他認為，人們談到政治，往往會固定化地認為是一種自上而下的權力分配，但在古希臘，政治的概念是“城邦”，即人們在公共空間內通過言說和行動管理社會。在今天，強調電影脫離政治的娛樂，本身也是一種政治。“現在的大環境是充分娛樂和充分市場化，但沒有特殊的政治環境和社會形態，不可能出現這麼大量的純娛樂產品，兩者是暗合的。純娛樂並不是不帶政治性，它是一個政治表象。”
從這個角度上，王小魯相當賞識上世紀20年代的影片。中國電影誕生自1905年，上世紀20年代開始產業化。在電影史敘述中，這一時期電影被稱為“舊勢力電影”，往往被認為是落後的、反動的。但王小魯認為，這一時期的電影暗含著五四運動的精神氣質，但在形式上，仍采用親和觀眾的、世俗文化形態的包裝，這種方式可能使人忽略其文化政治內涵，但是一種非常有效的電影策略。“那時候一些電影裡談婚姻、談傢庭，談的是契約。已經是現代文明的概念。”
進入1930年代，左翼電影的出現是電影政治的范本。相比最初電影偏於娛樂，三四十年代的電影開始帶有宣傳意味、政治觀點，但娛樂性與政治性的關系還處於疊加狀態，比如《一江春水向東流》可能偏於政治性，而《林傢鋪子》則有些遊離。新中國成立後，娛樂部分漸漸被屏蔽，政治正確的部分凸顯，乃至成為政治宣傳電影。
1976年以後，電影重新起步，北京電影學院78級是中國第五代導演的大本營。王小帥認為，相比第四代導演的身份尷尬、位置模糊，第五代直接用瞭新的美學進入這一領域，顛覆瞭傳統的電影敘事。“在政治傾向還不清晰的時候，先接受瞭他們形式上的沖擊。”
1984年，還在中央美院附中學畫的王小帥在中央工藝美院第一次看到瞭《黃土地》，一看他就傻瞭：鏡頭直接放在窯洞裡，昏暗的燈光對著低落的老農。“不管是農民、光線或者情節、臺詞，都和過去不一樣瞭，不管自覺或不自覺，都已經呈現瞭新的東西。包括《一個和八個》、《盜馬賊》等第五代影片，都呈現瞭鏡頭的生動性、構圖的非一般性，這是一種進步，是審美的自我覺醒。”
“光線是有政治的，”王小魯說，“1960年代以來的農民形象都是《艷陽天》裡面的，他們非常有力，打光非常明亮，那時候叫大屏光，亮堂堂就是一種美學。而第五代的電影裡的農民形象和農民環境，他們如此苦悶，跟1949年以來的農民大為不同，這種形象這種描繪，本來隻能出現在舊社會的影像裡。”
王小魯認為，第五代的突圍，偏於局部的嘗試。《黃土地》仍是革命敘事的框架，但是在劇情上，求救於八路軍的女孩最終被黃河所吞沒，一貫作為解救者出現的八路軍並沒有實現自己的功能。而《紅高粱》固然因為抗日題材而在1980年代被允許，但其中包含瞭很多暗渡陳倉的內容，比如反抗日本人並非是在民族或政黨框架之下，而僅僅是體現個人，乃至酒這一要素的存在，也是強化個人的存在感與生命力。“第五代在1980年代想做突圍，但隻是在局部做瞭革命性的改變。”
相比1980年代深受各種思潮影響，先鋒實驗屢現的文學界、藝術界，1980年代的電影圈頗為無動於衷。王小魯認為，中國電影在1980年代還是電影廠體制。
而革命性的改變出現在1990年代。第五代在《霸王別姬》、《活著》、《藍風箏》這樣的代表作中，開始加入個人的文化觀念，而受到1980年代精神啟蒙的第六代導演，順理成章接過瞭導筒，電影政治開始變為自下而上的政治。“第六代導演根據自己的理解、自己的生活經驗和社會觀念去創造自己的作品，強調個人的表達權。”
1966年出生的王小帥表示，雖然《黃土地》、《一個和八個》等第五代電影對他影響很大，但他一開始就知道自己不會做上一代那樣的電影。第五代電影啟發他發現瞭“導演”：一個可以在電影裡進行主觀表達的人。但他們一代人的經歷跟第五代不同，集體或社會變革對他們的影響並沒有那麼大，所以能表達的，隻有個體或自己。
第六代導演電影的價值可以讓時間總結
在獨立電影的起步階段，條件有限，王小帥們往往拿著攝像機開拍，隻求表達，無暇顧及技術。“我們很自然接過那樣的棒，把攝影機當作一支畫筆，一雙眼睛去看，把視線和觸角放在每個個體身上，讓自下而上的政治和自上而下的政治體現在一個個體身上，回到完完全全的一個個體的表達形態。”
這種方式現在或許已是共識，但在當時，這種電影很難獲得投資，遑論審批。一度獨立電影基本等於地下電影的代名詞。王小帥回顧，當時他的《冬春的日子》得到的隻有全方位的批評：技術上被諷刺拿個攝影機拍的能叫電影嗎，理論上則被批個人主義與西方式話語的侵蝕。而隨著90年代後期他們漸被解禁，又被開始質疑他們是否拋棄瞭初衷。以至於導演張元作為其中代表，一度很反感獨立電影的提法，認為這限制瞭導演。王小帥對此表示理解，他認為張元承載瞭太多不屬於一個電影導演的內容。
在王小帥看來，地上、地下的界定，對他要做的電影沒什麼差別，他隻是按照自己的認知的發展，一部一部地往下拍。“2003年我拍《青紅》，別人很吃驚。但那時候，不管你不讓我拍或者讓我拍，我自己都要拍《青紅》，但在別人看來，就以為一旦你轉到地上瞭，你就不能自由表達瞭。”
“從我的概念來講我挺珍惜獨立電影的這個稱呼和叫法，它涵蓋最多的意味就是獨立兩個字。獨立的存在、獨立的表達、獨立的觀點，而我認為，當時我們好就好在並沒有因為獨立而顯得失衡，所有好的獨立電影都暗含著現在大傢都在提的價值觀。獨立電影到底有沒超值有價值，可以隨著時間慢慢總結。”王小帥說。
賈樟柯的同班同學、“小武”王宏偉認為，同為第六代導演，王小帥與賈樟柯各有擅長。因為不同的教育背景，美術科班出身的王小帥，其影像呈現更偏於精致的藝術片，而賈樟柯則是憑借生活經歷帶給他的積淀，鏡頭、人物、敘事更為直接有力：“小帥的片子需要慢慢品，賈樟柯的片子是一下讓你喜歡或不喜歡，一下把你擊倒或把你打跑。”
而王小魯認為，張元、王小帥這樣的學院派，他們的入手點並非底層，而是個人，呈現出脫離集體的自由感。而賈樟柯則敏感於社會階層與結構，到現在的《天註定》也是如此。王小帥的《扁擔姑娘》也是以農民工為主人公，但他著力點在人在城市的疏離感，而如《天註定》這樣的影片，則力圖展現人在社會結構的方方面面。“從某種程度上來說，如果一定要分左右，王小帥是右，賈樟柯是左，他致力於社會結構的揭示，要表達每一個人在這個結構裡的命運。”
但在王小帥，回望當年，不管自己做《冬春的日子》也好，賈樟柯做《小武》也好，念及的都是當時的年少無知。“完全不知道電影是什麼，隻是看過一些電影，就初生牛犢不怕虎地投入到電影中。燈光支起來的時候，攝影機放在邊上，我作為導演一瞬間連自己的位置都找不大到。這種東西是特別純的，它不見得是最好的，但它呈現出來的純粹感是回不去的。”
現在觀眾需要甜點，所以形成《小時代》觀影模式
王小帥的新片《闖入者》已入圍多倫多與威尼斯電影節。王小魯認為，在《青紅》、《我11》到《闖入者》的序列中，可以看到王小帥的變化，“具有瞭主動的能力”。“青紅是被動的生存，她的命運是傢長權威、國傢環境決定的，沒有反抗能力。但是到《我11》裡的小孩雖然隻有11歲，但他開始有反思歷史的能力瞭，本來是跟一群小孩去看槍斃的，但王小帥讓他停住腳步。王小帥賦予他一個主體性，這是與人的尊嚴相關的。”
這一點又是王小帥與賈樟柯的不同。王小魯認為，賈樟柯致力於表現人的生存的被動性，如《三峽好人》中，韓三明本人，包括他婚姻、傢庭的不幸是由於外部力量的壓迫，而不是個人的欲望和失誤。
而到瞭《闖入者》，王小帥的變化更大，女主人公並不是一個“文革”受害者，而是她反思自己迫害別人的經歷。“過去在描述歷史的時候都以受害者的背景描述，第四代、第五代的控訴‘文革’的作品，往往習慣於將受害者設定在自己當年的年齡階段，潛意識是把自己作為受害者。我覺得這個片子比《歸來》好很多。”王小魯說。
但對於市場，王小魯判斷，如果和《小時代》在一起排片，觀眾肯定選看《小時代》，王小帥在一旁直呼：“不會吧。”
“我不反對商業化，唯一比較遺憾的，是觀眾看電影的主動性主體性還沒有被召喚起。現在大傢看片子有這樣的風氣，基本就是選排片多或票房高的影片。”王小魯說。
個體與主體或是理解第六代與第五代之間的差異的關鍵，但第六代與下一代，他們秉持的不同觀念，或者在於真實。一位名演員曾滔滔不絕地對王小魯討論《小時代》：“這是我們做電影要去瞭解的東西，我們拍電影就得這麼拍。他把上海拍得這麼明亮華麗，我們做電影不要做得苦大仇深。”
“第六代追求的是真實，但現在已經不再需要瞭。”王小魯說。他認為觀眾需要的是時時刻刻送上門的甜點，而這是與電影敘事模式的巨變相關的。經典敘事強調紮實、穩固的基礎，具有深度、強度的敘事，以前期宏偉的結構、長線的鋪墊，到最後才給觀眾一個宣泄的快感。“現在的觀眾可能接受不瞭，他需要每時每刻都給到一個甜點，形成瞭《小時代》這樣的觀影模式：時時刻刻都給觀眾提供快感，給你好看的場景，但不需要邏輯，不需要結構，想出現什麼東西就讓故事快速流向這個方向。”
在同檔競爭的《後會無期》與《小時代》中，王小魯認為前者比後者要好，但也對韓寒比較失望，他認為初當導演的韓寒對電影的控制力不夠，比較愛耍小聰明。“包括電影也是比較段子化、碎片化，也沒有耐心去經營一個經典敘事的結構。”
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| 輸出入端子 |
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| 附加功能 |
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革命性的改變出現在1990年代
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進入1930年代，左翼電影的出現是電影政治的范本。相比最初電影偏於娛樂，三四十年代的電影開始帶有宣傳意味、政治觀點，但娛樂性與政治性的關系還處於疊加狀態，比如《一江春水向東流》可能偏於政治性，而《林傢鋪子》則有些遊離。新中國成立後，娛樂部分漸漸被屏蔽，政治正確的部分凸顯，乃至成為政治宣傳電影。
1976年以後，電影重新起步，北京電影學院78級是中國第五代導演的大本營。王小帥認為，相比第四代導演的身份尷尬、位置模糊，第五代直接用瞭新的美學進入這一領域，顛覆瞭傳統的電影敘事。“在政治傾向還不清晰的時候，先接受瞭他們形式上的沖擊。”
1984年，還在中央美院附中學畫的王小帥在中央工藝美院第一次看到瞭《黃土地》，一看他就傻瞭：鏡頭直接放在窯洞裡，昏暗的燈光對著低落的老農。“不管是農民、光線或者情節、臺詞，都和過去不一樣瞭，不管自覺或不自覺，都已經呈現瞭新的東西。包括《一個和八個》、《盜馬賊》等第五代影片，都呈現瞭鏡頭的生動性、構圖的非一般性，這是一種進步，是審美的自我覺醒。”
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1966年出生的王小帥表示，雖然《黃土地》、《一個和八個》等第五代電影對他影響很大，但他一開始就知道自己不會做上一代那樣的電影。第五代電影啟發他發現瞭“導演”：一個可以在電影裡進行主觀表達的人。但他們一代人的經歷跟第五代不同，集體或社會變革對他們的影響並沒有那麼大，所以能表達的，隻有個體或自己。
第六代導演電影的價值可以讓時間總結
在獨立電影的起步階段，條件有限，王小帥們往往拿著攝像機開拍，隻求表達，無暇顧及技術。“我們很自然接過那樣的棒，把攝影機當作一支畫筆，一雙眼睛去看，把視線和觸角放在每個個體身上，讓自下而上的政治和自上而下的政治體現在一個個體身上，回到完完全全的一個個體的表達形態。”
這種方式現在或許已是共識，但在當時，這種電影很難獲得投資，遑論審批。一度獨立電影基本等於地下電影的代名詞。王小帥回顧，當時他的《冬春的日子》得到的隻有全方位的批評：技術上被諷刺拿個攝影機拍的能叫電影嗎，理論上則被批個人主義與西方式話語的侵蝕。而隨著90年代後期他們漸被解禁，又被開始質疑他們是否拋棄瞭初衷。以至於導演張元作為其中代表，一度很反感獨立電影的提法，認為這限制瞭導演。王小帥對此表示理解，他認為張元承載瞭太多不屬於一個電影導演的內容。
在王小帥看來，地上、地下的界定，對他要做的電影沒什麼差別，他隻是按照自己的認知的發展，一部一部地往下拍。“2003年我拍《青紅》，別人很吃驚。但那時候，不管你不讓我拍或者讓我拍，我自己都要拍《青紅》，但在別人看來，就以為一旦你轉到地上瞭，你就不能自由表達瞭。”
“從我的概念來講我挺珍惜獨立電影的這個稱呼和叫法，它涵蓋最多的意味就是獨立兩個字。獨立的存在、獨立的表達、獨立的觀點，而我認為，當時我們好就好在並沒有因為獨立而顯得失衡，所有好的獨立電影都暗含著現在大傢都在提的價值觀。獨立電影到底有沒超值有價值，可以隨著時間慢慢總結。”王小帥說。
賈樟柯的同班同學、“小武”王宏偉認為，同為第六代導演，王小帥與賈樟柯各有擅長。因為不同的教育背景，美術科班出身的王小帥，其影像呈現更偏於精致的藝術片，而賈樟柯則是憑借生活經歷帶給他的積淀，鏡頭、人物、敘事更為直接有力：“小帥的片子需要慢慢品，賈樟柯的片子是一下讓你喜歡或不喜歡，一下把你擊倒或把你打跑。”
而王小魯認為，張元、王小帥這樣的學院派，他們的入手點並非底層，而是個人，呈現出脫離集體的自由感。而賈樟柯則敏感於社會階層與結構，到現在的《天註定》也是如此。王小帥的《扁擔姑娘》也是以農民工為主人公，但他著力點在人在城市的疏離感，而如《天註定》這樣的影片，則力圖展現人在社會結構的方方面面。“從某種程度上來說，如果一定要分左右，王小帥是右，賈樟柯是左，他致力於社會結構的揭示，要表達每一個人在這個結構裡的命運。”
但在王小帥，回望當年，不管自己做《冬春的日子》也好，賈樟柯做《小武》也好，念及的都是當時的年少無知。“完全不知道電影是什麼，隻是看過一些電影，就初生牛犢不怕虎地投入到電影中。燈光支起來的時候，攝影機放在邊上，我作為導演一瞬間連自己的位置都找不大到。這種東西是特別純的，它不見得是最好的，但它呈現出來的純粹感是回不去的。”
現在觀眾需要甜點，所以形成《小時代》觀影模式
王小帥的新片《闖入者》已入圍多倫多與威尼斯電影節。王小魯認為，在《青紅》、《我11》到《闖入者》的序列中，可以看到王小帥的變化，“具有瞭主動的能力”。“青紅是被動的生存，她的命運是傢長權威、國傢環境決定的，沒有反抗能力。但是到《我11》裡的小孩雖然隻有11歲，但他開始有反思歷史的能力瞭，本來是跟一群小孩去看槍斃的，但王小帥讓他停住腳步。王小帥賦予他一個主體性，這是與人的尊嚴相關的。”
這一點又是王小帥與賈樟柯的不同。王小魯認為，賈樟柯致力於表現人的生存的被動性，如《三峽好人》中，韓三明本人，包括他婚姻、傢庭的不幸是由於外部力量的壓迫，而不是個人的欲望和失誤。
而到瞭《闖入者》，王小帥的變化更大，女主人公並不是一個“文革”受害者，而是她反思自己迫害別人的經歷。“過去在描述歷史的時候都以受害者的背景描述，第四代、第五代的控訴‘文革’的作品，往往習慣於將受害者設定在自己當年的年齡階段，潛意識是把自己作為受害者。我覺得這個片子比《歸來》好很多。”王小魯說。
但對於市場，王小魯判斷，如果和《小時代》在一起排片，觀眾肯定選看《小時代》，王小帥在一旁直呼：“不會吧。”
“我不反對商業化，唯一比較遺憾的，是觀眾看電影的主動性主體性還沒有被召喚起。現在大傢看片子有這樣的風氣，基本就是選排片多或票房高的影片。”王小魯說。
個體與主體或是理解第六代與第五代之間的差異的關鍵，但第六代與下一代，他們秉持的不同觀念，或者在於真實。一位名演員曾滔滔不絕地對王小魯討論《小時代》：“這是我們做電影要去瞭解的東西，我們拍電影就得這麼拍。他把上海拍得這麼明亮華麗，我們做電影不要做得苦大仇深。”
“第六代追求的是真實，但現在已經不再需要瞭。”王小魯說。他認為觀眾需要的是時時刻刻送上門的甜點，而這是與電影敘事模式的巨變相關的。經典敘事強調紮實、穩固的基礎，具有深度、強度的敘事，以前期宏偉的結構、長線的鋪墊，到最後才給觀眾一個宣泄的快感。“現在的觀眾可能接受不瞭，他需要每時每刻都給到一個甜點，形成瞭《小時代》這樣的觀影模式：時時刻刻都給觀眾提供快感，給你好看的場景，但不需要邏輯，不需要結構，想出現什麼東西就讓故事快速流向這個方向。”
在同檔競爭的《後會無期》與《小時代》中，王小魯認為前者比後者要好，但也對韓寒比較失望，他認為初當導演的韓寒對電影的控制力不夠，比較愛耍小聰明。“包括電影也是比較段子化、碎片化，也沒有耐心去經營一個經典敘事的結構。”
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